Las relaciones economía y cultura. Contexto histórico y aportaciones de un campo emergente.
By Jorge Valle
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“El estudio de las actividades del hombre en los actos corrientes de la vida; el examen de aquella parte de la acción individual y social que está más íntimamente relacionada con la consecución y uso de los requisitos materiales del bienestar”.
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Robbins criticó la definición de Marshall por ser materialista e identificar los bienes económicos con bienes tangibles que producen bienestar a los consumidores. Su argumento es que existen servicios, intangibles, que también producen bienestar, como una ópera, un concierto, un ballet.
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Desde 1941 fue presidente del Council for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA), que en 1945 se convirtió en el Arts Council of Great Britain, hasta su muerte en 1946.
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Es uno de los principales temas de desarrollo teórico y empírico de la economía de la cultura (Throsby, 1996; Frey, 1996, y Heilbrun, 2003).
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Moore hizo el primer estudio econométrico de la demanda de entradas a Broadway y encontró que es inelástica con respecto al precio y es afectada positivamente por el número de obras disponibles.
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Su aparición como campo de aplicación de la ciencia económica es reciente; la obra que le dio origen: Performing Arts: The Economic Dilemma. Sus autores, Baumol y Bowen, observaron un dilema económico que luego se llamó “enfermedad de los costos”, propio de las artes escénicas (teatro, ópera, danza), y que llevó a una prescripción de política: el Estado debe subsidiar esas actividades.
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Este modelo supone que las preferencias actuales del individuo son el resultado de los niveles de consumo anteriores; así, el consumo pasado afecta el consumo actual mediante la acumulación de hábitos o costumbres.
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Se creo la asociación, cuyos estatutos se modificaron en 1993, cuando adoptó su nombre actual, Association for Cultural Economics International (ACEI).
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Mark Blaug diez años después de la publicación del libro de Baumol y Bowen, preparó la primera compilación de artículos sobre la materia, señaló que hasta ese momento la sustancia de la subdisciplina no justificaba un manual, pero sí un conjunto de lecturas que mostrara su campo de aplicación. Las lecturas se centraban en la financiación y la justificación del apoyo público a las artes.
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Este modelo supone una previsión del futuro consistente. Su versión inicial, planteada para la música, sugiere que el gusto por la música es generado por un capital específico de la música que aumenta su apreciación en el futuro, lo que no implica la formación de hábitos o cambios de gustos de los consumidores.
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DiMaggio y Useem mostraron que los patrones de consumo cultural no obedecen a diferencias arbitrarias en las preferencias de los individuos sino que se relacionan con aspectos de la estructura de clases que inciden en la reproducción intergeneracional de los intereses culturales que afectan y moldean las preferencias estéticas.
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Throsby 1994: formación del gusto por las artes, mercados de obras de arte, características de las artes escénicas, mercados de trabajo de los artistas y políticas públicas hacia las artes.
Blaug 2001: formación de gustos en las artes, oferta y demanda de bienes y servicios culturales, mercado del arte, historia económica de las artes, mercado de trabajo de los artistas, enfermedad de los costos, organizaciones artísticas sin ánimo de lucro y subsidios públicos a las artes. -
Este modelo supone que los consumidores no conocen sus gustos verdaderos y que los descubren por medio del consumo, mediante experiencias repetidas en un proceso de aprendizaje secuencial y no sistemático.
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Throsby (1999, 4, y 2001, 58-59) introdujo el concepto de capital
cultural, al que definió como un “activo que incorpora, almacena o
genera un valor cultural más allá del valor económico que posea”. -
Caves (2000 y 2003) observa que en los sectores del arte (pintura, escultura) y del entretenimiento (cine, música), a los que denomina creativos, existe un tipo particular de contratos, que dista del contrato completo teórico, entre dos tipos de agentes: los artistas, que realizan la actividad creativa; y el comercio, que realiza las actividades rutinarias.
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Madden llama “análisis de tamaño”, es decir, algunos elementos “visibles” en las transacciones monetarias del arte y la cultura, específicamente flujos de ingresos y generación de empleo.
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Scott mostró que la producción de los sectores culturales tiende a aglomerarse en densas agrupaciones especializadas o distritos industriales, que tienen efectos positivos sobre la producción, el empleo y la innovación a nivel local y regional.
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La demanda de artes visuales (pintura, escultura) y objetos antiguos (libros, monedas) se determina en el mercado del arte, donde es posible diferenciar la demanda por razones estéticas y la demanda como activo o instrumento financiero (Palma, 2004, 21-25).
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Distingue los factores que afectan la decisión de participar o no en una actividad cultural y el número de veces, es decir, su frecuencia. En las artes escénicas, la educación en artes es mucho más importante que otras características personales, como el nivel de educación, y restricciones como los precios y la concentración geográfica de los eventos.
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Se publico en la serie Handbooks in Economics editada por K. Arrow y M. Intriligator, que presenta los avances más significativos en las distintas áreas de la economía.
