Economía de la cultura - Actividad 1-2 Las relaciones economía y cultura - Contexto histórico y aportaciones de un campo emergente - Ana Zarina Palafox Méndez
By anazarina
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Las actividades artísticas y culturales eran vistas como un gasto extravagante y lujoso de la aristocracia, que incluso podía perjudicar la orientación productiva de la clase trabajadora.
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Adam Smith, en La riqueza de las Naciones, distingue entre trabajo productivo y no productivo y pone a los artistas como improductivos, calificando sus actividades como "algunas de las más frívolas: […] actores, bufones, músicos, cantantes de ópera, bailarines, etc. […] Como la declamación del actor, la arenga del orador y la melodía del músico, la labor de todos ellos perece en el mismo instante de su producción.
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Bentham lanza la teoría utilitarista, donde "todo acto humano, norma o institución, deben ser juzgados según la utilidad que tienen, esto es, según el placer o el sufrimiento que producen en las personas" y pone, con esto, al arte como una forma de entretenimiento.
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Ricardo observó que algunos bienes culturales, “las estatuas y pinturas notables, monedas y libros raros”, son una parte muy pequeña del universo de bienes, los que no son reproducibles y cuyo valor depende de la escasez, por lo que no merecían mayor atención.
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Entraron en conflicto dos palabras que se empleaban como sinónimas en el siglo XVIII: “cultura” y “civilización”, puesto que una civilización empeñada en buscar el progreso material solo genera “brutos y resentidos dedicados a arruinarla”, por lo que la cultura es la vía de escape al encuentro de una verdadera civilización.
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Marshall aclara que "aunque es cierto que el dinero o poder adquisitivo general, o el dominio sobre la riqueza material, es el centro alrededor del cual gira toda la ciencia
económica, esto es así […] porque en este mundo es el único medio apropiado para medir los móviles humanos en gran escala. Si los antiguos economistas hubieran aclarado este concepto […] las espléndidas enseñanzas de Carlyle y de Ruskin no habrían sido oscurecidas. -
Keynes dijo que el hombre, una vez liberado de las “presiones económicas”, debía enfrentar el verdadero problema: “cómo ocupar el ocio, que la ciencia y el interés compuesto han ganado para él, para vivir con sabiduría y agradablemente” (1930, 362), una situación en la que el arte y la cultura ocupaban un lugar central. En ese contexto, consideraba posible y deseable la intervención del Estado en el financiamiento y el desarrollo de las actividades artísticas.
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Robbins criticó la definición de Marshall por ser materialista e identificar los bienes económicos con bienes tangibles que producen bienestar a los consumidores. Su argumento es que existen servicios, intangibles, que también producen bienestar, como una ópera, un concierto, un ballet. Defendió el apoyo a las artes con fondos públicos y privados.
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Keynes declara, junto con otros, que el arte es un elemento esencial y un componente básico de una verdadera civilización humana; la experiencia estética derivada del consumo de bienes y servicios artísticos es diferente de la que proporcionan otros bienes y servicios.
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Se acercan los economistas al arte y la cultura como objeto de estudio, utilizando las herramientas de análisis económico.
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Baumol y Bowen nombran a la "enfermedad de los costos" definiendo a las artes escénicas como un sector de baja productividad, intensivo en trabajo, que admite mejoras tecnológicas lentas y esporádicas, en contraste con el sector de la manufactura que incorpora rápidamente tecnología que ahorra mano de obra.
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Libro Performing Arts: The Economic Dilemma. Sus autores, Baumol y Bowen, observaron un dilema económico que luego se llamó “enfermedad de los costos”, propio de las artes escénicas (teatro, ópera, danza), y que llevó a una prescripción de política: el Estado debe subsidiar esas actividades.
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Moore hizo el primer estudio econométrico de la demanda de entradas a Broadway y encontró que es inelástica con respecto al precio y es afectada positivamente por el número de obras disponibles.
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Pollak, refiriéndose a la formación del gusto por los bienes culturales, habla de la hipótesis de la formación del hábito, donde se van construyendo las preferencias de consumo en base a los consumos anteriores.
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Se organiza por primera vez la Conferencia Internacional de la Asociación de Economía Cultural [según el texto ha continuado bianualmente al menos hasta 2016].
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Scitovsky opina que la baja asistencia de público estadounidense a artes escénicas con respecto a algunos países de Europa no obedecía a que las artes fueran un bien lujo admirado por la élite, sino que revelaba la escasa educación en artes de la población norteamericana que le impide entender, apreciar y disfrutar las artes.
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Creación de la Association for Cultural Economics.
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Mark Blaug preparó la primera compilación de artículos sobre la materia, The Economics of the Arts: Selected Readings, en cuya introducción señaló que hasta ese momento la sustancia de la subdisciplina no justificaba un manual, pero sí un conjunto de lecturas que mostrara su campo de aplicación. Las lecturas se centraban en la financiación y la justificación del apoyo público a las artes.
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Se publicó el primer ejemplar del Journal of Cultural Economics [el texto de Reyes y Linares lo sitúa en 1973, posible confusión con la creación de la asociación], con textos sobre la naturaleza y las características de los bienes y servicios culturales, y la financiación de las artes escénicas.
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Stigler y Becker hablan del modelo de adicción racional como hipótesis para modelar la formación del gusto por los bienes culturales.
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DiMaggio y Useem mostraron que los patrones de consumo cultural no obedecen a diferencias arbitrarias en las preferencias de los individuos sino que se relacionan con aspectos de la estructura de clases que inciden en la reproducción intergeneracional de los intereses culturales que afectan y moldean las preferencias estéticas. El contexto familiar y la socialización temprana a través del arte pueden aumentar la frecuencia de la asistencia a actos culturales.
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Primera conferencia internacional de la Association for Cultural Economics.
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DiMaggio y Useem encontraron que “la educación hace la diferencia [...] el nivel de educación formal es el mejor predictor de la participación en actividades artísticas y culturales”.
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Andreasen y Belk mostraron que los estilos de vida y las experiencias previas en actividades artísticas son conceptual y empíricamente más importantes que las variables socioeconómicas (precios, ingreso) para entender el comportamiento de los asistentes a actividades artísticas y culturales.
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Se empieza a utilizar el método de la valoración contingente (MVC) que obtiene valoraciones socialmente deseables según la contribución de los bienes culturales al bienestar de la sociedad.
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Becker y Murphy hablan del modelo de adicción racional como hipótesis para modelar la formación del gusto por los bienes culturales.
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Grampp menciona que la visión económica del arte [y la cultura] no sustituye a la estética, a la crítica o a la historia del arte. Más bien las complementa.
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Greffe identifica algunos componentes del valor cultural: la emoción estética y artística, el valor educativo y el valor social (identidad).
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Primer Encuentro de la Industria Cultural, realizado en Buenos Aires, Argentina.
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Lévy-Garboua y Montmarquette, como hipótesis para modelar la formación del gusto por los bienes culturales, generan el modelo de aprendizaje a través del consumo que supone que los consumidores no conocen sus gustos verdaderos y que los descubren por medio del consumo (con expectativas racionales, la ignorancia y la incertidumbre de la demanda de artes se resuelve con la exposición repetitiva y la experiencia del consumo).
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O'Hagan define 3 tipos de participación en actividades culturales: en la producción, en la toma de decisiones en la política cultural y en el consumo de los productos artísticos y culturales.
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Peterson y Kern manejan el concepto de consumidor “omnívoro”, el individuo de alta condición social, por ingreso y educación, propenso al consumo no sólo de actividades culturales asociadas a la alta cultura sino también de expresiones culturales populares.
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Francoise Benhamou publica Economía de la cultura.
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Creación del Observatorio Cultural dentro de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires, dirigida por Héctor Schargorodsky para hacer investigación y formación especializada del sector cultural.
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Towse abre el camino para entender que la economía de la cultura ha ampliado el campo de acción de la economía, y aplicar el análisis económico a los fenómenos del mundo artístico y cultural.
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Rausell afirma que el problema es que los bienes artísticos y culturales no encajan en una teoría del valor que no contemple la naturaleza económica del valor estético.
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Throsby introdujo el concepto de capital cultural, al que definió como un “activo que incorpora, almacena o genera un valor cultural más allá del valor económico que posea”.
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Análisis sobre la contribución de las industrias creativas en la economía de la región latinoamericana, realizado por el Convenio Andrés Bello.
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Frey sugiere que la economía del arte o de la cultura se puede enfocar desde dos puntos de vista: “el análisis de aspectos económicos o materiales de las actividades artísticas, y llevado al extremo, de las transacciones monetarias en el arte”; y “la aplicación al arte de la metodología ‘económica’, o más bien, del método de la ‘elección racional’". Menciona 5 valores del arte y la cultura que no se reflejan fácilmente en el mercado.
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Peacock hace evidente la inclusión de elementos susceptibles de ser apoyados por el gobierno, pasando de definirlo como "artes" a "cultura".
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Caves observa que en los sectores del arte (pintura, escultura) y del entretenimiento (cine, música), a los que denomina creativos, existe un tipo particular de contratos, que dista del contrato completo teórico, entre dos tipos de agentes: los artistas, que realizan la actividad creativa; y el comercio, que realiza las actividades rutinarias.
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Seminario sobre Economía y Cultura: la tercera cara de la moneda en Bogotá, Colombia.
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Blaug sitúa la evolución de la economía de la cultura en un punto entre la "moribunda" economía de la educación y la desarrollada economía de la salud. Distingue dos tipos de progreso: teórico y empírico.
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Throsby señala que la naturaleza del valor cultural es la piedra angular de la relación entre economía y cultura, en el plano económico y en el socio-cultural. Identifica las siguientes características de los bienes culturales que reflejan su valor cultural: a) valor estético; b) valor espiritual; c) valor social; d) valor histórico; e) valor simbólico y f ) valor de autenticidad.
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Madden llama “análisis de tamaño” a la valoración económica que intenta capturar, de un lado, el aspecto macroeconómico, es decir, algunos elementos “visibles” en las transacciones monetarias del arte y la cultura, específicamente flujos de ingresos y generación de empleo.
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Towse define la economía de la cultura como “la aplicación de la economía a la producción, distribución y consumo de todos los bienes y servicios culturales”
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Se efectúa el Seminario Internacional sobre Indicadores Culturales: su contribución al estudio de la economía y la cultura en el CENART, Ciudad de México.
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Scott mostró que la producción de los sectores culturales tiende a aglomerarse en densas agrupaciones especializadas o distritos industriales, que tienen efectos positivos sobre la producción, el empleo y la innovación a nivel local y regional.
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Seminario sobre Economía y Cultura: la tercera cara de la moneda en Montevideo, Uruguay.
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Publicación del libro ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las instituciones protegidas por el derecho de autor, impulsado por la SOGEM y la SACM de México.
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Creación del Observatorio de Industrias Culturales (hoy Creativas).
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Pratt define que las industrias creativas son en sí mismas un área de actividad económica.
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McCarthy critica a los enfoques que se concentran en la estimación del impacto monetario y en muchos casos dejan de lado el impacto del arte y la cultura en el “enriquecimiento de la vida de la gente”, mediante el placer y el estímulo emocional, beneficios que son la principal razón de la participación en estas actividades.
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Borgonovi distingue los factores que afectan la decisión de participar o no en una actividad cultural y el número de veces, es decir, su frecuencia.
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Realización del Encuentro Académico Internacional sobre la Economía de la Cultura.
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Goodwin, Throsby, Towse y Lasuén definen que los bienes y servicios artísticos y culturales tienen características especiales que distinguen su producción y consumo de los demás bienes.
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Seaman realiza estudios de la demanda de artes escénicas que coinciden en que es inelástica al precio, especialmente la asistencia a teatros y a conciertos de música clásica. Destaca cuatro conclusiones de los estudios empíricos de la demanda de artes escénicas.
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Dewenter y Westermann definen que, en el caso de la música popular, los circos y el cine, el precio puede tener un importante efecto en la asistencia, debido a la mayor posibilidad de sustitutos.
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Throsby presenta en forma genérica varias características de los bienes culturales: transmiten mensajes simbólicos a quienes los consumen, son bienes de experiencia, tienen propiedades de los bienes públicos, en el centro de su proceso de producción está el trabajo creativo, están sujetos a la legislación de propiedad intelectual, y encarnan o dan lugar a formas de valor que no se pueden expresar totalmente en términos monetarios y que no pueden ser reveladas.
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Goodwin sugiere que, si bien no fue una constante en todos los economistas clásicos, las actividades artísticas y culturales no tuvieron un tratamiento importante desde el punto de vista económico.
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McCain se pregunta que, si en el caso de los bienes culturales el consumo crea hábito o adicción, ¿qué sucede si las preferencias cambian como resultado de la experiencia de consumo?
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Publicación del Informe Sobre la Economía de la Cultura en Europa.
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Realización del estudio El Capital de la Cultura: las industrias culturales en Argentina y en la integración Mercosur.
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Publicación de memorias sobre Economía de la Cultura, compilación de lo presentado en el Encuentro de 2004.
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Estudio sobre Economía y Cultura realizado por Paul Tolila para el CONACULTA, la SRE y la OEI.
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Ateca destaca la influencia positiva del capital humano específico, producto de la formación artística, como principal determinante de la participación en las artes escénicas.
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Champarnaud defiende la educación temprana en la promoción de las artes y la acumulación de capital cultural mediante el aprendizaje como modelo de formación del gusto por bienes culturales.
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Bellavance usa el concepto de consumidor omívoro.
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Lazzeretti hace una distinción entre las industrias creativas tradicionales (artes escénicas, música, cine) y las industrias creativas vinculadas a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (investigación y desarrollo, software, publicidad). Las primeras se centran en el contenido estético y simbólico, usualmente son subsidiadas, no buscan el lucro, y la producción y el acceso suelen ser subsidiados. Las segundas tienen origen en procesos intensivos en tecnología.
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Publicación del Primer Informe sobre Industrias Creativas (ONU,UNCTAD, PNUD).
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Throsby encuentra que si bien los estudios empíricos muestran que los costos [de producción de artes escénicas] han crecido, como predice el modelo, han sido mitigados por las nuevas tecnologías de grabación y distribución y las de técnicas de mercadeo que generan fuentes de ingresos distintas de la venta de entradas.
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Lazzeretti introduce la economía creativa (innovación, entendida como propulsor de aumento de productividad y fuente de crecimiento económico).
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Fernández y Prieto encuentran que la dotación de capital cultural, que incluye “el nivel de formación, el entorno social y familiar, la dotación de capital físico y las experiencias previas”, es clave para explicar la lectura de libros y el uso de bibliotecas.
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Tercera Cumbre Mundial de Líderes Locales y Regionales, CGLU en CDMX donde se aprobó el documento La cultura: el cuarto pilar del desarrollo sostenible.
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Seminario de construcción de indicadores de desarrollo cultural organizado por la Secretaría de Cultura de la CDMX con apoyo del FONCA.
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CONACULTA lanza la Encuesta Nacional de Hábitos [prácticas] y Consumo Culturales.
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Surge el proyecto Economía y Cultura en la UACM en colaboración con la Facultad de Economía de la UNAM.
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Publicación de El Libro Verde Sobre las Industrias Culturales y Creativas
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El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes [supongo que de Chile, no lo precisa el texto] empieza a realizar los seminarios anuales de Cultura y Economía con todo y publicaciones.
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Presentación de las publicaciones Cultura y desarrollo humano: aportes para la discusión y Cultura y Economía: vínculo para el desarrollo de Piedras y Nivón, la Secretaría de Cultura de la CDMX, la Fundación Cultural de la CDMX y el PNUD.
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Francoise Benhamou publica Economía del Patrimonio Cultural.
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Publicación en Chile de su primer mapeo de Industrias Creativas.
